Romantisches Gegenkonzept

Romantisches Gegenkonzept
Romantische Landschaft mit Schloss, Schutt und Hochspannungsleitung

Moderne Landschaftsfotografie spielt mit romantischem Landschaftsbegriff

Unter dem Titel „Romantisches Gegenkonzept“ zeigt Dagmar Tille anlässlich des Entdeckertags 2019 im Brinkhaus in Hodenhagen Teile ihrer gleichnamigen Fotoreihe. Der Titel bezieht sich auf das Konzept der Landschaftsdarstellungen in der Romantik, das sie in ihren Fotografien durch paradoxe Form-Analogien oder vollkommen unromantische Details wie Schutthalden oder Mastställe bricht.

Was wir heute unter Landschaft verstehen, ist ideengeschichtlich relativ jung. Das neuzeitliche Landschaftsverständnis entstand ab dem ausgehenden Mittelalter erst unter dem Eindruck der Landschaftsmalerei. Es war die Malerei, die die ästhetisch motivierte Wahrnehmung der Natur begründete. Gestaltete und idealisierte Darstellungen von Naturlandschaft – als einem eben gerade nicht von Menschen ästhetisch gestalteten Raum – boten Sehnsuchtsraum und Projektionsfläche gleichermaßen.

Die Landschaftsparks des 18. und 19. Jahrhunderts bildeten diese ästhetischen Vorstellungen als konkrete Ideallandschaften nach. Landschaft und das Ländlich-Rurale wird zu dem Raum, in dem man Ursprünglichkeit und Unverfälschtheit sucht. Dessen Vorstellung man romantisch verklärt. Landschaft wird zum Gegenpol des Städtischen. Romantik zum Gegenpol der Aufklärung. Die sich dem natürlichen Leben immer weiter entfremdende Gesellschaft sucht Erfüllung in romantisierenden Konzepten, Möglichkeiten des Rückzugs und der Regression.

Das gute Landschaftsbild negiert das Hässliche und füllt die offengelassenen blinden Stellen mit Projektionen, die oftmals tief in die psychologische Verfasstheit der Zeit blicken lassen. Die bedeutungsgeladenen Landschaftsbilder der Romantik spiegeln einen Hang zu Heroismus, erwachendes Nationalbewusstsein genauso wie narzisstische Selbstüberhöhung.

Auch unter dem Einfluss der Fotografie beginnt sich später das Diktat des Schönen und der Zwang zur ästhetischen Totalüberhöhung wieder zu lockern. Das was ist gerät stärker ins Blickfeld. Andererseits wird der künstlerische Blick freier und individueller. Das eigene Erleben und die künstlerische Impression gewinnen an Bedeutung.

Heute sollen Landschaften weitere Funktionen erfüllen. Landschaft wird zum Naturschutzgebiet, zum Naherholungsgebiet, zum Wirtschaftsfaktor Tourismus. In diesen Bereichen liegt eine Tendenz zur Idealisierung nahe.

Dennoch, so meint die Fotografin, erfordern diese unterschiedlichen Blickwinkel es vielmehr, unseren Landschaftsbegriff zu öffnen. Denn sollten wir in der Kunst Landschaftsdarstellungen und Landschaftsfotografie weiterhin allein auf das Schöne und Ewige hin überhöhen, oder sollten wir – einem erweiterten Landschafts- und Kunstbegriff folgend – auch Hässliches und Übergangszustände in unseren Landschaftsdarstellungen zulassen? Dagmar Tille beantwortet diese Frage in ihren Fotografien.

Denn was wir heute Landschaft nennen, reflektiert beides: den idealisierenden Sehnsuchtsraum und das komplexe Netz aus Mikrolandschaften, zwischen denen sich der moderne mobile Mensch in den Zeiten der Globalisierung hin- und herbewegt. In der Uneindeutigkeit bzw. der Ambivalenz der Empfindungen beim Betrachten der Landschaftsfotografien Tilles liegt ihre eigentliche Stärke.

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Unruhe auf dem Newski-Prospekt

Anfang Juli (nach julianischem Kalender) vor hundert Jahren kam es in Petrograd, der Stadt die bereits im Februar des Jahres Ausgangspunkt der revolutionären Umbrüche in russischen Zarenreich gewesen war, erneut zum Aufstand. Seit der Februarrevolution befand sich das Land unter einer Doppelherrschaft von Duma und Sowjet: Einerseits hatte ein Ausschuss des russischen Parlaments, der Duma, eine provisorische Regierung gebildet. Anderseits beanspruchten die von den sozialistischen Parteien gebildete Arbeiter- und Soldatenräte der Petrograder Sowjet die Kontrolle über die von ihr tolerierte provisorische Regierung und übten faktisch legislative Gewalt aus.

Zu diesem Zeitpunkt befand sich Russland noch im Krieg. Im Verlauf der revolutionären Auseinandersetzungen war es in der Armee im Vorfeld zu Meutereien gekommen und die Soldaten hatten zu tausenden die Seite gewechselt und sich mit Streikenden und Aufständischen solidarisiert. Eine Fortsetzung des Krieges war nur möglich – wie die Regierung die Armeeführung überzeugen konnte – wenn der Zar abdanken würde. Das Ende des Zarenreichs war besiegelt. Ohne die Unterstützung der Armee war Zar Nikolaus II gezwungen gewesen, am 15. März 1917 zurückzutreten.

Während der folgenden Kerenski-Offensive, dem Versuch der Regierung, die Mittelmächte an der Frontlinie südlich von Brody zurückzudrängen, kam es dann Anfang Juli in Petrograd erneut zum Aufstand. Die Truppen hatten starke Verluste erlitten und zeigten Auflösungserscheinungen. Die in Petersburg stationierten Soldaten fürchteten, an die Front geschickt zu werden. Es kam zu großen Demonstrationen. Die Demonstration auf dem Newski-Prospekt am 4. Juli wurde von loyalen Truppen der Regierung brutal mit einem Gemetzel beendet. Es starben Hunderte. Damit veränderte sich die Stimmung nachhaltig: Die Soldaten der Hauptstadt waren fortan auf dem Weg zur Oktoberrevolution für die Bolschewiki ein sicherer Verbündeter.

ZERO: Anfänge eines vermeintlichen Neubeginns

Vor 60 Jahren in Düsseldorf

Am 11. April 1957 fand im Düsseldorfer Atelier von Heinz Mack und Otto Piene die erste der sogenannten Abendausstellungen statt. Die Ausstellungsreihe bestand aus „Vernissagen ohne anschließende Ausstellungsdauer“ und mündete zirka ein Jahr später in die Gründung der Gruppe ZERO. Die Mitglieder Otto Piene, Heinz Mack und etwas später Günter Uecker riefen auf der Suche nach einem von der Vergangenheit unbelasteten Neuanfang in der Kunst mit ihrer Gruppe ZERO eine Stunde Null aus. Dennoch gibt es unverkennbar Vorbilder, Parallelen und Anleihen.

So findet sich eine ähnliche idealisierende Verschränkung von Ethik und Ästhetik bei der niederländischen Gruppe De Stijl um Piet Mondrian. Das Manifest dieser Gruppe erschien schon 1918. Der Ungar Lázló Moholy-Nagy wiederum hatte nicht nur bereits 1922 mit Dynamisch-konstruktives Kraftsystem (1) und 1923 mit Light – A Medium of Plastic Expression (2) grundlegende Überlegungen zu Kinetik und Licht in der plastischen Kunst angestellt, sondern mit dem Licht-Raum-Modulator auch ein in diesem Sinne prominentes Werk geschaffen. Nach dem Tod des mittlerweile in Chicago lebenden Moholy-Nagy erschien im Jahr 1947 sein letztes Buch Vision in Motion (deutscher Titel: Sehen in Bewegung. Fast zeitgleich unterzeichneten die Schüler Lucio Fontanas Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve, Marcos Fridman, Pablo Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito, César Bernal, Luis Coll, Alfredo Hansen und Jorge Rocamonte das sogenannte Weiße Manifest, in dem eben dieses Begriffspaar auftaucht: „Der Futurismus nimmt die Bewegung als einziges Prinzip und einziges Ziel an. Die Kubisten leugneten, dass ihre Malerei dynamisch war; das Wesentliche des Kubismus ist jedoch die Sicht auf die Natur in Bewegung. “ (…) “ Wir nehmen diese Synthese als Summe physikalischer Elemente wahr: Farbe, Klang, Bewegung, Zeit, Raum, die so eine physisch-psychische Einheit bilden. Farbe als Element des Raumes, Klang als Element der Zeit und die Bewegung, die sich in Raum und Zeit entfaltet – das sind die grundlegenden Formen der neuen Kunst, die die vier Dimensionen der Existenz umfassen. Zeit und Raum“ (3)

„Vision in Motion“ sollte 1959 dann als Titel einer eigentlich titellosen Ausstellung im Antwerpener Hessenhuis werden, an der die Gruppe ZERO teilnahm.

Vor diesem Hintergrund scheint es, dass die Anfänge der Gruppe ZERO trotz der Zäsur, die die Zeit des zweiten Weltkriegs und der Nazi-Zeit bedeutet hat, vielmehr als Fortführung einer seit mehreren Jahrzehnten andauernden Enwicklung diverser -Ismen des 20. Jahrhunders zu sehen ist, denn als radikaler Neubeginn. Der erscheint in der Nachschau eher als effektvolle Inszenierung.

(1) Moholy-Nagy/Kemény, Dynamisch-konstruktives Kraftsystem, in: Der Sturm, Jahrgang 13, Heft 12, S. 186

(2) Moholy-Nagy, Light – A Medium of Plastic Expression, in: Broom, März 1923, S. 283 f.

(3) Manifiesto Blanco, Buenos Aires, 1946, Zitate in eigener Übersetzung

Weiterführende Links:

Website der Moholy-Nagy Foundation
Spanischer Text manifesto blanco
Website der Fondazione Lucio Fontana in englischer Sprache